虽然侯孝贤患痴呆症的消息早已传出，但当官方声明证实这一消息并宣布退出电影制作时，我仍然感到遗憾和震惊。 作为中国电影界最具原创性和东方性的电影创作者，他构建了一个宁静而广阔的影像世界，也启发了一大批电影创作者，比如中国的贾樟柯、日本的是枝裕和等，他们都成为了他如今已是东方影坛的大师级人物。 但对我来说，对他最深的印象并不是来自这些响亮的名字，而是来自他电影中的一个细节。 这个细节来自《童年往事》。 影片中，混淆了现实与幻想、过去与现在界限的年迈奶奶，带着阿小姑走在凤山的乡间小路上，试图穿越台湾海峡走回家乡。 显然，这对他们来说是不可能的。 但在途中，他们发现并捡到了很多番石榴就回来了。 这一刻，他们似乎忘记了自己最初的目的。 我喜欢生命在这荡漾的魅力：我们永远迷失了回到精神家园的路，但这并不妨碍我们在那一刻远离那些琐碎的世俗幸福。 我喜欢这种没有出息的幸福，我也喜欢这种种瓜得瓜的荒唐生活，我喜欢这种平凡的午后大悲与小幸的相遇，我喜欢他因为这份小幸福而感受到这样的感觉。 具有虚无主义背景的人性仍然具有意义。 因为这份小小的爱，我觉得有必要写一篇文章来表达我对他的敬意，因为他让你意外地遇到了人生的惨淡底色，因为他让你知道了那一丁点具体的快乐。 足以抵御世界末日的寒意。
侯孝贤是一个严重的形式主义者。
但由于他坚定的沉默，人们往往会忘记他正式的严谨。
这时，我不得不提到王家卫，因为他们处于形式意义上的两个极端。 与王家卫极其露骨的画风相比，侯孝贤的画风显得更加低调、不显眼，自然如生活，但这种自然从来都不是一挥手就能达到的。 这里面有侯孝贤很强的纪律性。 性别。 这和王家卫一样是对时间的极致雕塑，只不过王家卫每时每刻都想逃避，而侯孝贤却抹去了每时每刻的棱角。
王家卫喜欢特写，而侯孝贤则是一个喜欢广角的人。 王家卫喜欢把镜头靠近一个人的身体，近到可以闻到他或她的体臭，感觉到他胸口的呼吸。 他想要进入被拍摄者的身体，但由于物理定律的限制，他无法做到。 就这样。 而侯孝贤则喜欢把视野拉得更远。 在拍摄《风归人》的初期，他就已经开始要求摄影师走得远一些。
电影《风归来的人》，1983年
王家卫喜欢镜头的移动。 他似乎正在随着电影中人物的情感而跳舞。 他用放大镜捕捉人物的每一个情绪变化和每一个动作，而侯孝贤则喜欢镜头的静止。 尽管发生了世界上最盛大、最戏剧性的事件，却依然和世界一样沉默。
对于一个好的创作者来说，内容和形式从来没有区别。 两者早已融为一体，不可区分。 它们只是创作者看待世界的方式的两个不同方面。 它们就像波和粒子。 就像性一样，它们彼此不同，但本质上是相同的。 王家卫如此，侯孝贤亦如此。
王家卫就是这样运用他的镜头，让所有镜头都变成了主观镜头。 整个世界都是“我”的世界。 整个世界由“我”定义，意义由“我”产生。 没什么东西跟它一样了。 “我”更重要。
侯孝贤选择镜头语言，是为了让镜头尽可能客观。 整个世界从来都不是只有“我”，“我”永远只是这个世界的过客，“我”的喜怒哀乐，甚至生死，都不会以任何方式打扰这个世界。
侯孝贤自传中的世界观，来自于他童年时期萌芽的人生感悟。 当他坐在城隍庙旁边的芒果树上时，他感觉到一种莫名的、与这个世界无关的感觉。 这种悲伤还来自于拍摄《封奎来的人》时，他在朱天文的推荐下读到的沉头文的自传。 他感觉沉从文仿佛站在很远的地方，俯视着这个世界。
最终，他在芒果树上感受到的悲伤，是他第一次感受到“我”与世界之间的差距。 当这个差距出现的时候，你自然会开始内耗，因为世界很大，而我却又那么渺小，因为世界在时间中无限地向前延伸，没有开始，也没有结束，但我却可能随时停止或倒下。在这个巨大的时间轴上的时间。
电影《风归来的人》，1983年
而沉从文给了他一种启发或者说信心。 没有什么比找到志同道合的人更幸福的事情了。 更幸福的是对方可以讲述甚至说出他们共同的感受。
正是这种自然的情感与后天阅读的相遇，使侯孝贤真正成为了一名作家，也证明了他是一个天才。 受沉从文启发的《凤归来的人》，让他与之前的电影《凤归来的人》有所不同。 与《她是流浪者》等商业电影完全不同。 据吴念真说，它直接从一楼跳到了八楼。
什么东西从一楼跳到八楼？
正是从他沉思的角度，他开始下定决心不激动不惊。 因为这个世界上发生的一切都无非是新事和旧事。
这是他的局外人视角，他与他的人物保持着谨慎的距离，因为他知道他无法真正理解他的人物。 这是他对人性的最高尊重。
沉思的视角是他理性的一面，是他对不可动摇的自然法则对人的影响的清醒认识。 旁观者的视角是他感性的一面，是他对人类天然的热爱甚至崇拜，所以他拒绝分析人心。 他愿意做一个无知的人，感受那些沉默的面孔下微妙的东西。 脉动。
沉默观察的视角赋予了他的电影一种冷静甚至冷漠，而旁观的视角则赋予了他的电影一种柔软甚至谦逊。
从沉默观察的角度来看，他什么都知道，但从旁观者的角度来看，他什么都不知道。
从默默观察的角度来看，世界是命运的潮水汹涌澎湃。 从观众的角度来看，人物在盲目而莫名的激情驱使下，要么浪费生命，要么奉献自己的理想。
正因为这种安静的视角，他的影片才有了华语电影中最感人的空景，比如《风中之恋》结尾的山海间云卷云舒、舒畅，比如陪伴林家的家庭悲剧。 《悲伤之城》中的家庭，以及家庭和国家巨变时与其相连的山海，绵绵无尽却又悄无声息。 《好男好女》里，是日军扫荡时山的宁静，树的沉默。 他们既无情又有情。 无情的是，他们不会对这个世界的苦难表达自己的看法。 令人感伤的是，他们的坚贞表明痛苦和欢乐同样短暂。 他们是这个世界节奏的一部分，而且他们很慷慨。 接受这个世界的一切，他们依然给这个世界的失败者以沉默和清风。
并且由于他坚定的旁观性，他对时间和空间都施加了严格的限制。
从时间上来说，是他的长镜头。 侯孝贤在单个场景中总是小心翼翼地进行剪辑。 没有编辑，时间就没有被压缩，人们生活在原始的时间里，而不是通过删除和加速后的时间幻象。
至于空间，是在他的取景范围内，就是前面提到的对特写镜头的警惕。 在他的电影中，他的人物总是处于一个巨大的环境中，而人物总是只占据一部分，甚至是很小的一部分。
这两个局限性的强调，使得侯孝贤的电影与一般商业片的最大区别。 他将人压入一种与现实无异的时空感觉，因此没有普通商业电影的放大效应。 情绪的酝酿和消散以真实的速度发生，在真实的空间中传播和互动。 。
电影《再见南国，南国》，1996
这种旁观者的视角也使得侯孝贤的电影很少有后续镜头。 除了《再见南国》《最好的时光》中的“自由之梦”篇章等少数影片外，在他的影片中，镜头静静地等待着人物进入空间。 为了避免剧情中出现全知视角，没有后续镜头。 我们无法了解一个人的一生。 这部电影，和我们观众一样，只是偶然路过的行人。
冥想的视角必须是宏观的、大范围的、历史的。 观众的视角必须是微观的、小范围的、属于当下的。
因此，从内容上看，这两种视角的对立与对话，是历史与具体人物的共鸣与碰撞。 侯孝贤是一个痴迷于描述历史的人。 侯孝贤的电影基本上都是关于历史与人的关系。
《梦想人生》讲述了从日本占领台湾到国民党撤退台湾的历史。 《悲情城市》讲述了国民党退守台湾后，当地民众与外国列强冲突的悲剧。 《好男好女》讲述了国民党退守台湾前后发生的事情，而《再见南国，南国》则是20世纪90年代台湾的写照。
当然，特殊的是，即便是在侯孝贤的史诗巨著《悲城》、《梦想人生》、《好男好女》中，我们其实也看不到任何对历史重大事件的正面描述。 对于这一点，这些影片惜字如金。 宏大历史叙事的积极面虽然不存在，但却无处不在。 它们以间接和普遍的方式影响所有生物。
侯孝贤的大部分电影都是关于人们在时代夹缝中生存的挣扎。 当然，这种生存与张艺谋、余华的《活着》这样的生存有很大不同。 他所说的并不是“生活”。 “活着不是为了别的，而是为了活着而活着”是悲剧性的，因为侯孝贤特别注重尊严。
电影《悲伤城市》，1989
这种尊严在那些小人物身上显得混乱而生理。 他们都有一种经不起推敲却又坚定的价值观。 在《悲伤之城》中，正是文雄愤怒地拿着刀杀死了侮辱他家人的有权势的人。 《梦想人生》中，是李天柱与妓女之间有限的爱情，无奈地委身于日本政权，却一怒之下痛打其中的败类骨干。 《再见，南国，南国》中，最终是高杰和林强到处寻找枪支，准备用鹅卵石和石头对抗暴力组织。
卑微的尊严与庞大的体系之间无可救药的毁灭，让他的电影有一种难以言喻的悲伤。
沉默观察的视角一定是清晰的，而旁观的视角一定是混乱的。 这种差异已经成为一种审美偏好，并传递到侯孝贤的电影人物身上，表明侯孝贤对这两类人都充满了特殊的兴趣。
一个是文化人、知识分子，一个是黑帮。
正如侯孝贤在阿萨亚斯拍摄的纪录片中所说，他喜欢那些黑帮里对生活的热情。 世界上有一种男权，他们像狗一样为食物而战。 他们的盲目热情有一种自我毁灭的美。
对于黑帮的描写，从最早的《风归来的人》，到中期的《悲伤都市》、《好男好女》、《再见南国生活网资讯，南国》，再到《南国》，他从未间断过对黑帮的描写。后来的“千年曼波”。 被打断了。
侯孝贤在电影《悲伤城市》(1989)片场指导演员
而知识分子，显然给了他更清晰、更坚定的力量感。 他们的软弱与他们的决心成反比。 他们明显反对时代，即使死也没有动摇。
这两种视角也决定了侯孝贤电影的结构。
旁观者视角的无知，不可避免地让侯孝贤远离了那种分析逻辑，而沉默观察视角的抽象全知，又让一切都显得有着神秘的联系。 这种松散的联系使得侯孝贤的电影不可避免地散文化。 他的电影更像是生活片段的组合。 他们更像是一艘承载着人生经历的孤舟。 但当命运长河的波涛涌动时，这些个体之间却有着不同却又一致的节奏。
此时，他和当时与他关系密切的杨德昌也处于两个极端。
杨德昌的电影完全符合逻辑，就像一个由精密齿轮组成的传动系统，带动全身运动。 侯孝贤拍摄了一个人一生中的几个关键时刻，就像暴露在海面的岩石一样，让你想象整个海底的轮廓，而杨德昌则深入海底，将所有隐藏的线索连接在一起。使整个结构像电路图一样复杂而精确地呈现在你的面前。
侯孝贤将所有传说变成了日常生活，而杨德昌则用显微镜和手术刀，让一件平庸的事件变得像宫殿一样宏伟宏大。 因此，侯孝贤电影中的死亡就像平庸中的一声叹息，就像枯叶从树枝上飘落一样自然。 杨德昌电影的死亡，如同巨塔倒塌般响亮。
这两种视角的冲突与融合，才是侯孝贤电影真正魅力的源泉。
这两种视角的并置，赋予了侯孝贤电影一种安静的张力，安静之处在于它们同样不被强调，甚至疏远。 张力来自于形式与内在之间的分裂。 人类社会的巨大动荡，不过是这个性质的又一个日常。 特定人物的情感和痛苦也因为侯孝贤严格的距离和时间限制而变得难以捉摸和遥不可及。
这种宏观与微观形态的静止，以及宏观与微观情感的运动，构成了影片的第一层气势。 人物对尊严和正派的坚持使得任何破坏这种正派的情感表达都被拒绝。 他们压抑、篡改自己，构成了另一层心理动力。
这种形式与内容、情感与动作的裂痕，构成了侯孝贤电影最迷人的地方，侯孝贤称之为“味道”。
是我们突然仿佛瞥见命运时的那份茫然，是一切价值观沦为虚无的欣慰与悲伤，是暗流涌动的含蓄，是不表露任何东西的包容。
这两种视角的并置，让他的电影成为华语电影中最坚决的平等观。 这个平等是指所有价值观的平等。 《悲伤之城》中，文雄的葬礼和文庆的婚礼故意相继出现。 《童年往事》中，阿晓的第一次遗精与母亲患癌症的悲伤场景并置，是悲与喜的平等，是生命的节奏与死亡的召唤的平等。
电影《童年往事》中，阿晓从吴素梅家的窗户骑着自行车。
在侯孝贤的电影中，青春和老年是平等的，疯子和正常人是平等的，全知和无知是平等的，有意义和无意义是平等的，日常生活和伟大是平等的，残忍和仁慈是平等的。 每个人都值得被原谅。 他们是历史和他们自己的人质。 他们的兽性和神性在他们身上显现出来，但又似乎不受他们的控制。
这种并置，让侯孝贤的电影具有了既轻又轻的特质。 轻量意味着所有的宏伟，体现在一个人身上，可能只是一件轻而易举的事。 轻轻一叹，就可能引出这个人和这个世界的所有秘密。
因此，他的电影呈现出一种他称之为“荒凉”的东西。 荒凉的根源是悲伤的永恒和希望的永恒，两者都不能完全掩盖对方。
这两种视角在侯孝贤电影中所占的比例并不是恒定的。 一般来说，随着侯孝贤年龄的增长，他们越来越注重观众的视角。
这一变化是由于主题的原因。 后期他更多地接触现代题材。 到了现代，时代的盛事不再像过去某个历史阶段那样具有戏剧性。 它比较平庸、普通，所以看起来不明显。 但更多的应该是侯孝贤思想的变化。 当一个人过早地体验到虚无的滋味时，这个词的意义也就随之失去了吸引力。 此时，在传统观念中，看似最漫长的日常生活，世间的悲喜，才是我们存在的唯一证明。 无法概括为意义的细节成为整体意义。
如果说早年和中年的侯孝贤更着迷的是观看和冥想的视角发生变化时那种近乎通灵的感觉，一种从有限到无限的透明，一种动物因悲观而产生的悲伤。瞥见无常的容颜。 换言之，后期的侯孝贤更倾向于描写常人本身的神秘。 它们就像难以辨认的黑匣子，存在于时间的长河中，或者沉没在时间的长河中。 人取代了世界，成为侯孝贤的新图腾。
电影《海上花》，1998年
《海之花》最能体现这一点。 其实是比侯孝贤的《梦想人生》更适合《梦想人生》的片名。 “梦想生活”是个体的生活。 在历史巨手的掌控下，一出平凡却悲伤的戏剧正在上演。 在《海上花》中，这些主角们在那个荒凉的世界里，在烟花巷的深处，主动上演了一场深刻的情感大戏。 他们靠演戏谋生，也靠演戏谋生。 在双方长期的表现中，很难辨别真假。 但你可以看到他们演戏的时候是多么的认真，因为这场注定要被揭露并最终分手的表演就是他们的全部。 这里的生活荒凉，不再是老侯孝贤电影中现实生活的帷幕被无意拉开时的空虚，而是他们的日常生活。 所以他们把戏剧当作现实，沉迷于这种幻觉，这使得他们的表演显得庄重。
所有这些特征，使得侯孝贤在中国电影史上极为独特。
他似乎天然继承了中国山水画的美学，但与这些作品的文学风格相比，他的电影有一种兽性的野蛮。 他的道家仙风并非纯粹纯粹，而是沾染了世间的流氓之气。 他喜欢宏大叙事，但他的关注点是日常生活。 他对日常生活的前所未有的重视，让他的日常生活具有仪式感甚至神性。 他的电影看似宽松自然，实则充满了严格的规章制度。 他的电影看似安静，但内心却有着压倒性的张力。 他强调人与历史的关系，但他的人物并没有成为某些价值观的代言人。 这些字符在这些值之外具有独立的含义。 他的电影原谅了所有人，但却异常执着地展现了人们微不足道但却重要的坚持。
尽管侯孝贤的电影风格独特，但他在现实中却与主流保持着距离。 你似乎在他身上看不到与时俱进的压力。 就像日本的小津安二郎一样，他一生都在默默地拍同一部电影，在坚如磐石的价值观指导下构建和修改它。 他们的图像世界。 他们似乎并没有受到时代潮流的影响。 在这个商业电影一统的时代，当他这一代很多导演都在转变方式，想要在中国空前的票房巨擘中分得一杯羹，并继续在电影产业的权力体系中占据中心地位时，他决心要喊出另一种宣言，背对着观众。
当侯孝贤最近宣布因病退出编剧时，重温电影《聂隐娘》会有新的感受。 这似乎是一部真正表达他价值观的作品。 很难说，“无同类”不是侯孝贤的自言自语，而在这部电影中，聂隐娘既没有屈服于权贵（田家），也没有屈服于权威（嘉欣公主），被过去绑架，也不被过去绑架。 现在被绑架了，她做出了自己的选择。 她和磨镜童优雅地走开，很难说这不是侯孝贤神秘的自画像。
现在，他已经带着他的性格消失在山里了。
作者——梅雪峰
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